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    文学论文

    例解《敦煌乐谱》第一组乐曲调式

    时间:2020年03月28日 所属分类:文学论文 点击次数:

    摘要:以《敦煌乐谱》第一、第二组相同曲名的《倾杯乐》曲为例,将第一组乐曲由羽调式落角音还原为商调式落羽音,为正确认定《敦煌乐谱》第一组乐曲调式打开一条新的通道。这些都是受了日本《三五要录谱》等乐谱中对壹越调、双调与水调曲的调式误判的启示,

      摘要:以《敦煌乐谱》第一、第二组相同曲名的《倾杯乐》曲为例,将第一组乐曲由羽调式落角音还原为商调式落羽音,为正确认定《敦煌乐谱》第一组乐曲调式打开一条新的通道。这些都是受了日本《三五要录谱》等乐谱中对壹越调、双调与水调曲的调式误判的启示,具体就是先对第一组乐曲的调式落音加以认定,再从音高调性与调式的关系上来进行这种调式的还原工作。

      关键词:《敦煌乐谱》;五弦谱;《三五要录谱》;相生;重乐音阶;固定调;首调;羽调式落角;商调式落羽

    乐曲乐谱

      在《论〈敦煌乐谱〉的乐调性质》①一文中,笔者对乐谱第二、第三组乐曲的调式由宫调式还原商调式提出了新的解决思路。文中也稍稍涉及到第一组乐曲的调式问题,但未细究,现在有必要以第一、第二组相同的《倾杯乐》曲为例,对第一组乐曲调式作进一步分析研究。

      一、第一组乐曲的调式落音

      首先,是如何来看待第一组乐曲的落音问题。一般来说,乐曲结尾落在哪个音上,就构成哪种调式,如落于宫音上构成宫调式,落于商音上构成商调式等。当然,也不是完全这样绝对的,有时落在调式主音的上五度音上也是常有的事。那么,乐曲尾部如是琶音的话,笔者认为,它们是由调式主音或八度音+上五度或下四度音所组成的,这些,都是从《三五要录谱》②等乐谱中得到的启示。

      例如,在该谱“琵琶旋宫法”一节中,每一均都有一段说明本均于琵琶上,用或不用的谱字音位表,以及音阶中相同用音等方面的一些说明。例如,“黄钟均定弦法”的说明是:“以‘一’合音,横笛口孔;以‘一’合‘ヒ’,同音;以‘ヒ’合‘十’,相生;以‘リ’合‘コ’,同音;以‘十’合‘也’,同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”其中的“合音”就是琵琶上最低音的“一”谱字,与横笛筒音的音高相同;“同音”就是两谱字音高相同或相差八度;“相生”就是两谱字音高相差上五度或下四度,最后一组谱字是为检验定弦的一种类似琶音的奏法。其他十一均定弦法的最后,也都有各自调式主音或八度音+上五度或下四度音所组成的琶音。

      由此,根据日本雅乐都是传自我国唐代俗乐的历史事实,这种乐调(调性、调式)概念上的认识与记述,对于我们今天研究唐俗乐调式性质是极有帮助的。尤其是我国古代时期“三分损益律”即“五度相生律”的产生,就是以五度为距的“相生”为生律要素,其概念应该说是很清晰而稳固的,任何出现组合上四度或下五度的现象都是被排除的。而且,从现代音响学上言:“下属方面的音比属方面的音更容易获得稳定性,这是音乐音响学上的一条原理。”譹訛同样,基本乐理中“在较长时间内部出现其他音程而一直是平行四度附加声部,则会造成双重调性的感觉。”

      譺訛传统和声学上更是如果强调主和弦向下属和弦的进行,也就有了转入上四度调的意味。这些,古人从诸音的产生过程中多少有所认识了。因此,根据《三五要录谱》中以五度为“相生”的记述,可以认定这就是那时乐曲结尾琶音的构成原则,即使在今天除了和声原则外大致也是如此。问题是《敦煌乐谱》中第二、第三组乐曲的结尾琶音结构都是以调式主音或八度音+上五度或下四度音构成的,唯独第一组乐曲的结尾是琶音,如果认为是调式主音或八度音+上四度或下五度音所组成,这就显得十分地蹊跷。也就是说,从第一组乐曲的曲尾琶音谱字“一スマハ”来看,它是由角、羽、角、角(mi、la、mi、mi)所组成的。那么,应该看成是羽调式落于下四度或上五度角音上,还是角调式主音+上四度和下五度羽音所组成?显然前者是合适的。

      当然,如果把老弦定高大二度,可以成为角、变宫、角、角(mi、si、mi、mi),但是这样一来,对第3、第12两曲的对应方面来说则是不可取的(下详)。因此,虽然此组乐曲琶音中角音占了大部(3/4),但问题不仅应该从结束琶音的角度来看,而且更应该从琶音前的落音来看。这样,可以先对第一组乐曲结束琶音前的落音作一个小小的统计:第1、2曲在琶音前落于“一ス”、“マス”(mi、la与la、mi)谱字上,前者停在羽音上,后者停在角音上;第3、8、10曲虽停留在角音或徵音上,但前面大都有羽音支撑;第4、5、6、7、9占半数的乐曲都是很稳定地落在“ス”谱字的羽音上(这也是不把老弦定高大二度的原因之一),说明实际上这些乐曲都是羽调曲,只是结束琶音常停留在调式主音的上五度角音而已。

      再从此谱第二、第三组乐曲结束琶音前的落音来看,它们绝大多数也是落于调式主音上的。值得注意的是,在第二组乐曲中的“却从头至王字末”等的提示,也是主要指示结束于调式主音上的。此外,涉及到落角音的,还可以《五弦谱》譻訛中的《韦卿堂堂》为例,它的第一至第六段的段落结音与曲尾琶音,都是落于“⊥、四”谱字(mi、si)上;因此,不能认为最后是落于“四”谱字(si)上构成变宫调式,而应该认为是落于“⊥”谱字构成角调式,但最后落于调式主音的上五度变宫音上。

      而且,根据变宫音的不稳定性,mi、si音的角调式落变宫音上,常又转为la、mi音的羽调式落角音上。譼訛据历史文献记载,《韦卿堂堂》曲是角调曲见于《乐苑》,还有像《羯鼓录》中有太簇角调曲十五,经丘琼荪考证,是太簇羽调(般涉调)之讹,非角调,譽訛说明角调式落变宫音的是很容易转为羽调式落角音的。再如《五弦谱》中《一越调》《苏罗密》《胡咏词》的段落结音与曲尾琶音也出现了这种调式主音或八度音+下五度或上四度音的情况。然而,正像上述把老弦定高大二度那样,它可以把中弦定高大二度而避免之,转为主音或八度音+上五度或下四度音的情况。问题是这样一来中空弦为偏音si。可见,这种现象还是较为普遍的,但均有其原委,确实是值得我们今天关注的。

      其次,是第一组乐曲的定弦调式问题。根据林谦三的研究,“若非认为唐代有一个时期(武后与玄宗之间或玄宗与中唐之间)琵琶定弦有了重大的改变,摆着笙、琵琶同谱和弦管异调这么两个事实,就几乎不可能解明。”譹訛这就是说琵琶定弦后来总体移低了四度。笔者对《五弦谱》中《一越调》等乐曲的解译,以及对《三五要录谱》琵琶与笛音高记载的研究,认为林氏所说的是符合事实的,同时也得出《敦煌乐谱》第二组乐曲是采用俗乐音阶谱面、第三组是采用雅乐音阶谱面的结论。

      但第一组定弦到底是琵琶定弦移低四度前,还是移低四度后的呢?现在解译的此组定弦是egc1d1,[唱名]misoldore,子弦定d1显然是移低四度前的定弦,移低四度后就是Adga,[唱名]laresolla(缠弦定低大二度,后详)。第一组采用的是俗、清乐音阶,当然,也是可以转为清、雅乐音阶来比对研究的。这样,从移低四度前的位置来看,子空弦d1就是正宫、越调、中吕调位置;落音一相的e1音就是大石调、平调位置。现在落子弦一相e1音仅是作为羽调式落角音来看待的,实际老弦一相a音作为调式主音就是羽调式的黄钟调。

      可以认为第一组乐曲原本的定弦比现在的低大二度,即(1),不管是后来(2)的定弦调高了大二度,还是运用了“同音(名)异(唱)名”的同主音转调,(1)比(2)都低了大二度。也就是把d1音定低大二度为c1音,作唱名re是B调;以d1音作唱名re就是C调;又,(2)的子空弦d1音,(1)唱名作mi;(2)唱名作re,前者就是运用B调,后者运用C调。这是仅从子弦的落音来看,就是原来落于子空弦的商音,现落于一相的角音。如果要还原的话,就是(2)结束琶音的缠空弦、老一相、中三相、子一相(mi、la、mi、mi)要上移大二度,为缠、老、子空弦与中一相。

      因此,这种角—商的还原与第二、三组宫—商的还原,两者方向上正好相反,那就不是能用同一种方式解释得了的。第二组是通过“重乐音阶”来还原商调式的,所谓“重乐音阶”为笔者所命名,即在自然七声音阶中用sol不用sol、用do不用do(fa音作为雅乐音阶基本音不计),以区别于唐乐通常的雅乐音阶、清乐音阶、俗乐音阶或清商音阶等名称。这种音阶实际就是一种相同调性音高的,一为首调谱面一为低大二度调的固定调谱面而已。而第一组乐曲音阶从五声到八声都有,但可以通过俗、清与雅、重音阶转换来对应的:俗、清sisidoremifasolla=雅、重solsollasidoremifa。由于第一组乐曲均未用到子弦三相“ㄙ”谱字(fa音),这就避免了新的调号音的出现,但其整个音位格局则仍可与雅、重音阶相对应的。而且,第一组乐曲大都具有双重或三重调式性特征,这种格局是符合隋唐时仅出现一个调号音,运用八声音阶特点的。

      因此,实际上第一组应该以低五度老弦上来看其调式结音的,这就是(2)的老弦一相a,落于子弦一相角音e1上,为C调黄钟调;上移大二度就是老空弦徵音g,落于子空弦商音d1上,为C调,但唐时不以徵调论事。因此,以羽调式而言就是g,仙吕调落角音d1,为B调;以商调式而言就是g,双调落羽音d1,为F调。转为(3)后就是d,越调落羽音a上,为C调。如果还原商调式的话要低大二度就是c,商调落羽音g上,为B调。可见,第二、第三组应该是商调式的却成了宫调式,第一组应该是商调式落羽音的却成了羽调式落角音了。这样,从具体音位排列上看,第二、第三组的还原是围绕子弦二、四相进行的,第一组是围绕老、子弦一相与空弦进行的,这种羽—商调式的转换自然比宫—商调式的转换要方便些。

      至于(2)的缠弦提高大二度的问题,原来(1)即比(2)低大二度,转为(2)后提高大二度是为了以低八度配合子弦一相音的。这说明一旦乐调概念上发生了变化,就会在各个方面予以强化的。在转为(3)之后,缠弦再恢复定低大二度,也是根据缠空弦常为子空弦的低八度原则而来的。例如,第三组定弦在移低四度后老弦提高小二度,就是为了老空弦低八度支撑子弦四相音而为的。由于现在本文后的谱例是采用(2)的,故而并不受缠弦变动的影响。而且,在还原结尾琶音larelala构成B调商调式时,如果将落子空弦la改落四相的re音,这就更强调了调式主音,与还原为商调式的第二组乐曲的曲尾琶音相同,看来它们两组是可以相对应的(见本文后的谱例)。

      笔者同时注意到,林谦三后来将第一组定弦egc1d1最终定为EAda,除了寻找两曲旋律更多的对应片段(即第4小节7、8谱字至第5小节1、2、和4、5、6、7谱字)外,从调式落音上讲,也有加强羽—商调式主音的作用。譹訛不过,这样一来,在两曲对应中其他小节能对应的旋律谱字不多,故只能暂且存此一解。

      二、从音阶运用上看第一组乐曲

      这里,先对第一组诸曲音阶运用情况作一统计。第10曲仅用五声音阶,用六声音阶的有两种:一是第3、6、9曲,在五声音阶基础上加用fa音;一是第8曲在五声音阶基础上加用si音;第4曲运用俗乐七声音阶;第7曲运用清乐七声音阶;第1曲在五声音阶基础上加用si和si两音(即不用fa音);第2、第5曲用全八声音阶的8个音。那么,现在将两曲相同的《倾杯乐》加以对照(见文后的谱例,下同)。

      首先,笔者认为第二组乐曲是采用俗乐音阶的,这就是谱例中的“固Ⅰ”的D俗。它落音于si上,这个音至今还是没有唱名的,传统中以“闰”来指这个音,落于此音上只能暂且称为“闰调式”,如果以雅乐音阶而言它也就是一种宫调式。这样,第一步是运用“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫模式,其宫调式性质不变,只是一种类似化固定调为首调形式而已。第二步采用“固Ⅱ”B调“重乐音阶”形式,即“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”B重商。第三步是将“固Ⅱ”B重商旋律中的fa、si还原成fa、si,即以“首Ⅱ”B雅商谱面呈现,其中的关键就是“固Ⅱ”至“首Ⅱ”的变化。

      因为它们不是如“固Ⅰ”D俗闰=“首Ⅰ”C雅宫=“固Ⅱ”B重商那样,仅是等量的“俗、雅、重”音价之间的交换,它在琵琶上是要作高低半音相位之间变动的。这样,排列音阶的音名与唱名(固定调与首调)如下:C调[音名]cdefgab∥D俗闰(宫)sidoremifasolla=C雅宫doremifasollasi=B重商remifasollasi→B雅商remifasollasido。因此,可以这样认为,第12曲原本是B调的雅乐音阶商调式,但由于在这种种大二度关系的对应中,而成为D调俗乐音阶闰(宫)调式了。当然,两音分别降低了小二度,在本文谱例中谱字却没有更改,这是因为制表的缘故。但在五线谱中则是相区分的,如一用升号、一用还原符号,fa音因用雅乐音阶保持不变。不过,也正像谱字没有更改那样,如果一旦没有还原这两个音,说明它是运用了“重乐音阶”,这就是原商调曲变成宫调曲误判的由来。其次,第3曲正如上述所分析的那样,主要是羽—商调式之间的转换。

      由于此曲与第12曲的旋律还不能做到大部分对得上,但从篇幅结构上看它们还是相同的,不仅拍数相同而且都是分为前后两大段,前段可以认为是3个大致相同的乐句,后段是2个相同的乐句组成。但是,具体的旋律走向等方面还是有相当出入的。笔者发现,在此曲旋律的具体用音上,比较明显的是交织着本调(C调)、下大二度调(B调)、下五度调(F调)的,今认为是近关系调用音的情况,这看来显然是当时转调运用常易出现的一些错误,或是定弦关系或是演奏指法关系造成的,是多调性运用还不够成熟的一种表现。结语《敦煌乐谱》第二、第三组乐曲可以通过一定的转换步骤将宫调式还原为商调式;第一组乐曲也可以将羽调式落角音还原为商调式落羽音的。实际上,第一组各用五声、六声以及七声、八声音阶,大都本身就具有双重或三重调式性,自然这种四、五度羽—商调式转换,比第二、三组大二度宫—商调式转换要方便得多。

      因此,原先第一组是图1中(1)的形式,后来调高了大二度,也就变为(2)的形式;(1)的一相羽调式落商音,就转为(2)的老空弦商调式落羽音,或被转为老空弦徵调式落商音。当然,在(3)的定弦移低四度后,更是强调了商调式的属性。而且,第一组运用的是俗乐音阶或清乐音阶,是可以作雅、清、俗音阶等量转换的。比较说明问题的如《五弦谱》中的《武媚娘》曲,历史文献记载(可谓之正统的)是羽调曲,但乐谱抄写的曲名下注明“大食调”即商调曲。雅乐羽调音阶与清乐商调音阶正相同,也即笔者解译的G雅羽=D清商模式,显然说明在实际中清乐音阶也是被认可的,尤其是在民间记谱演奏中更显灵活。

      第一组乐曲调式就有商—羽—商(甚至徵)的转换情况,足见那时调式转换确实是以这两种最为频繁。但宫—商之间转换也是经常出现的,不过误判也伴随产生于其间。这样,第一组由黄钟调—落角音调式,还原为无射均商调—落羽音调式(B调);第二组由黄钟均宫调式还原为无射均商调—落主音调式(B调);第三组由太簇均宫调式还原为黄钟均越调—落主音调式(C调)。

      由此,《敦煌乐谱》的全部三组乐曲原来应该都是商调曲,但是在实际的运转中,由于种种的原因被认为是羽调落角音曲与宫调曲。问题是如果单从谱面上看,这种还原工作只要将音阶中的一个或两个音还原即可,看来并不很复杂,然而,涉及到具体琵琶的定弦音位,以及转调概念等解释方面,也就成了上述那样的一大篇了。其实,真正值得注意的是,这种围绕大二度关系的误判,是和那时代对某些乐调,特别是黄钟宫转为正宫等的认识,有着不可分割的联系。以致像日本雅乐中出现“壹越律(调)”名,不能以同主音关系兼顾相差大二度的正宫与越调那样。而且,一旦出现了误判又会在此基础上,强化各自定弦旋律等方面的特点,这就给还原工作带来不少障碍,这是值得关注的。

      音乐方向论文投稿刊物:《星海音乐学院学报》创刊于1979年7月,是由广东省教育厅主管、星海音乐学院主办的面向中国国内外公开发行的音乐学术期刊。期刊主要刊登在选题、观点、内容、材料等方面具有创新性的音乐与舞蹈学学术论文 [1] 。

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